מאמרים
מאמרים
האתגר העומד בפני המוסיקאי של היום
פרופ' מיכאל מלצר
בתקופתנו מוצאים עצמם אמני המוסיקה הקלאסית במשבר. השחיקה המתמשכת והמתמדת במעמדה של המוסיקה הקלאסית נובעת ממספר גורמים: הפופולאריות העצומה לה זוכים הפופ והרוק; הנתק הגדל והולך (מאז תחילת המאה העשרים, ובעיקר החל מאמצעה) בין רוב מלחיני המוסיקה הקונצרטנטית לבין קהל המאזינים; האיום ההולך וגובר על האטרקטיביות של ''מוסד הקונצרט'' מצד תעשיית ההקלטות ומצד תרבות-הפנאי המרוכזת במסך המחשב או הטלוויזיה; ופחת מסוכן בחשיבות התרבות והאמנויות בכלל בחיי החברה.
הדבר בולט במיוחד בחברה הישראלית, שנמצאת באחד הצמתים החשובים והקריטיים ביותר של חיכוך ומאבק בין שתי תרבויות - המערבית והמזרחית; צומת חשוב הן מבחינה גיאוגרפית והן מבחינת ההרכב הדמוגרפי של החברה בישראל. יתרה מזאת, החברה הישראלית נמצאת ממש בחזיתו של קונפליקט בעל היבטים כלל-עולמיים: קונפליקט שאיננו בין סוגים שונים של תרבות, אלא בין תרבות לחוסר-תרבות. עקב כך מוצא עצמו המוסיקאי-האמן הישראלי בלב לבו של קרב שאולי כלל לא רצה בו. הוא נאלץ לא רק להתמודד עם טרדות וקשיים מקצועיים-אישיים מובנים מאליהם של פרנסה, קריירה, הצטיינות, התחרות, התחדשות אמנותית, סיפוק אישי ועוד, אלא גם להרים את מבטו מעל כל אלה ולחפש את הרלוונטיות של אמונתו ואת ההצדקה לקיומו בחברה. אין זה עניין קל כלל ועיקר, ובייחוד כך בחברה שעסוקה באופן יומיומי בבעיות קיומיות אמיתיות כמו החברה בישראל.
המוסיקאים הישראלים מנסים להתמודד עם בעיית הירידה במעמדה של המוסיקה הקלאסית-הרצינית בדרכים שונות:
א. מאמץ הפרסום והשיווק המתגלה יותר ויותר בתקציבה של כל תזמורת בארץ. מאמץ זה כולל מסעות-פרסום בטלוויזיה, ופרסומות יקרות לא רק בפילוח מדויק כמו למשל ב''קול המוסיקה'', אלא אף ברשתות-שידור אחרות. זהו תחום כלכלי כללי, שאינו שייך דווקא למוסיקה עצמה.
ב. צורות ''מכירה'' שונות ומשונות של המוסיקה במהלך הקונצרט עצמו: לא רק בחירת רפרטואר ''מפתה'' יותר לקהל, אלא אף יצירת מסגרות קלות ומזמינות יותר, במטרה לצמצם את המרחק בין הקהל לבמה. הקונצרט המוסבר, למשל, הופך להיות יותר ויותר פופולרי לא רק בקונצרטים לנוער או ''לכל המשפחה'', אלא גם בסדרות קונצרטים מרכזיות.
ג. שילוב אמנויות: קשרים עם אמנים מתחומי המחול, התיאטרון, השירה, הקולנוע, האמנות הפלסטית ועוד. כל דבר שמסייע למוסיקה להיות פחות מופשטת לאזניו (ולעיניו) של המאזין זוכה להיות אופנתי. אפשר לראות בפריחתה הגדולה של האופרה בשנים האחרונות בארץ פועל יוצא-מכך.
ד. עירוב סוגי מוסיקה שונים: לא רק בהלחנת יצירות חדשות ניתן לגלות עירוב של מוסיקה אתנית, פופולרית או ג'אז עם המוסיקה הקלאסית-רצינית, אל גם בביצוע המוסיקלי. זה קורה הן בעריכת תכניות הקונצרטים, והן בשילוב נגנים וזמרים מתחומים שונים ליצירת סגנון ביצוע המקביל ל''פיוז'ן, בג'אז.
ה. שמרנות: שמירה קפדנית על ''מוסד הקונצרט'' במתכונתו המסורתית יוצרת בועה תרבותית שאינה מושפעת מאופנות חולפות ומתופעות זמניות, ובה הקהל יכול למצוא נחמה נוסטלגית שנעשית יותר ויותר חריגה וייחודית. בדרך זו דוחים המוסיקאים את השפעתה של ''תרבות הרייטינג'' הטלוויזיונית הדורשת חידושים בכל מחיר, ומעמידים במרכז את היצירה המסורתית כפי שנוצרה בתהליכים ארוכים של התגבשות.
ו. תרומה בדרך של התנדבות למען הקהילה: קונצרטים תזמורתיים וקאמריים לפני קהלים רחוקים גיאוגרפית (באזורי-ספר) ותרבותית (בעיירות-פיתוח וב''שכונות'') ובקונצרטי-התרמה. בהופעות למען מטרות חברתיות-פוליטיות בולט דווקא מיעוט פעילותם של אמני המוסיקה הקונצרטנטית, בעיקר על רקע מעורבותם הניכרת של אמני הפופ והרוק באירועים אלו, מעורבות שהפכה אותם ל''מיטב אמני ישראל''. ניתן אולי להסביר תופעה זו בפופולאריות הנמוכה של המוסיקה הקלאסית בקרב הקהל הרחב, בהרגשתם של המוסיקאים שאיבדו את יכולת ההשפעה על החברה, ובגיל הצעיר של מובילי הפעילות הציבורית החברתית-פוליטית.
ז. טיפוח המצוינות: מאמץ רב מושקע בניסיון להוכיח שבתחום המוסיקה הקלאסית מעמדו של המוסיקאי הישראלי בעולם גבוה במיוחד, וכי התזמורות, האנסמבלים והסולנים המופיעים ברחבי העולם זוכים לייצג את מדינת ישראל בהצלחה רבה יותר מאשר שגרירים בתחומים אחרים, כגון הספורט לענפיו.
לרשימה זו של דרכים להעלאת קרנה של המוסיקה הקונצרטנטית בחברה הישראלית כדאי להוסיף גם את החינוך. לכאורה ניתן לראות בכל מוסיקאי מסגל האקדמיה או מורה בקונסרבטוריון - מחנך המטפח בתלמידיו אהבה למוסיקה וגאווה בה, ואין ספק שכך הוא. יחד עם זאת אני מוצא שבקרב המוסיקאים לא מתקיים דיון על מטרות החינוך למוסיקה, ובעיקר על חינוכו של הקהל. הכל מסכימים על חשיבותה הרבה של המוסיקה ככלי מרכזי בהקניית יכולת הקשבה, המביאה לחשיבה ליברלית ולסובלנות – אבני היסוד של הדמוקרטיה. הכל מסכימים גם על חשיבות הנגינה כמכשיר לטיפוח קואורדינציה בין מערכות שונות בגוף (ואפילו בנשמה). בצד אלה קיימת ההכרה בחשיבותה של המוסיקה הן עבור המאזין והן עבור המבצע, כאחד הכלים המשמעותיים ביצירת איזון וקשר בין לב למוח, כלומר בין האינטלקט לבין המערכת הרגשית של האדם. הערכים הללו מקובלים ומוסכמים כל-כך, עד שמוסיקאים רבים פועלים בתחושה שדי בעצם העיסוק במוסיקה להגשמתם, וכך לא מתקיים דיון, על כל פנים – לא דיון רציף, על הדרכים להשגתם.
אני סבור שדווקא לאור כל האמור לעיל אסור להזניח דיון זה, ואני מבקש להעלות כאן דוגמא לערך שלדעתי ראוי שיעמוד במרכז ייעודם של מוסיקאים מבצעים כיום: ה''אצילות''.
ה"אצילות" היתה הערך המרכזי של התרבות האירופאית במחצית השנייה של המאה ה- 17 ובמאה ה- 18. כיום זהו מושג מעורפל וקשה להגדרה, וזאת בגלל השבר בתרבות-המערב שגרמה המהפכה הצרפתית. מהפכה זו שמה לה למטרה למחוק את מושג האצילות ולבטל את חשיבותו, ולכן מסורת הביצוע של המוסיקה הרומנטית, עליה אנו אמונים גם במהלך המאה ה- 20, מתעלמת מביטוייה של האצילות ואפילו יוצאת נגדם במפורש. האצילות היא גישה פילוסופית-חברתית שעל פיה העולם, על כל חלקיו ומרכיביו, התהווה ומוסיף להתהוות על-ידי זרימה מתוך מקור עליון. ממקור זה נובעות ומשתלשלות כל הדרגות הנחותות, דרגה אחר דרגה, בירידה מתמדת, עד הדרגות הנמוכות – הרחוקות ממנו ביותר.
תמונת-עולם זו ראתה את החברה האנושית כאחת השכבות ב"שרשרת-הברואים" של היקום, למעלה מבעלי-החיים היונקים ולמטה מהמלאכים, כשמטרתו המובנת מאליה של כל אדם היא לעלות במעלה המערכת, בכוונה להתרחק מהחיות ולהתקרב למלאכים בדרגתו הרוחנית. אותה שאיפה להתעלות היתה קיימת במעמדות החברה האריסטוקרטית, שכל חייה התנהלו סביב המחזת ביטוייה של האצילות. הערך המרכזי שבעזרתו ניתן היה להתקדם במעלה סולם מעמדו הרוחני של האדם במאות ה- 17 וה- 18 היה ה"כבוד", שגם הוא מושג מעורפל בחברה שלנו היום. אפרים קישון יכול היה לכתוב: "...כולם היו יודעים אז טוב מאד – למי, למי יש יותר כבוד!" (קזבלן), וכולנו מכירים את הדרישה: "תן לי את הכבוד המגיע לי!" אך שני המשפטים מסגירים את העובדה שאין מדובר ב"כבוד" אל בעמדת-כוח. "כבוד" במשמעותו האצילית משיגים רק בתנאי שמעניקים אותו למישהו אחר. אז, ורק אז, חוזר הכבוד אל מעניקו במידה כפולה ומכופלת. רק אם נגרום לקרובים לנו בפירמידת המעמדות להיות מכובדים יותר – נתעלה גם אנו ביחד איתם; ואם נפחית מכבודם – נונמך ביחד עימם. אפילו בחברה שלנו היום נוכל לגלות, אם רק נעצור רגע להרהר בכך, שבדרישה לקבל "כבוד" ישנה בעצם פחיתות גדולה, ובאותה מידה התרברבותו של קזבלן על חשבונם של אחרים גורמת לנו להכיר בגאוותו – אך לא לכבדו. כדי לתת כבוד נחוצה מעט צניעות, ומערכת חברתית היודעת מהו כבוד אמיתי ויודעת להשתמש בו כך שכולם מרוויחים ממנו – חייבת להיות מושתתת על הדדיות מלאה.
אכן, חיי החברה האריסטוקרטית התנהלו סביב מערכת של הענקת (וקבלת) כבוד, כשהאמנויות (ובייחוד אמנויות הבמה – המחול, התיאטרון והמוסיקה) מבטאות ומציגות בצורה מרוכזת ביותר את הקודים של מערכת זו. קודים אלו עוצבו בחצרו של לואי ה- 14 בוורסאי, והשפיעו על כל אירופה. אביא כאן בקצרה את הקודים המרכזיים וביטוייהם בביצוע המוסיקלי:
א. שליטה עצמית
היכולת לשלוט ביצרים ובאינסטינקטים האנושיים מבטאת את היכולת לדכא את החיה שבאדם, ובכך לעלות ב"שרשרת הברואים". האציל אמור להוכיח שליטה בטבע הן בעיצוב העצים והשיחים בגני-ורסאי, הן ביכולת האיפוק בהתנהגותו והן במראהו: שיער יפה ומתולתל הוא הוא מסגרת המפארת את הפנים, אך אפילו יש למישהו שיער בריא ואופנתי כזה – אסור לו לחשוף אותו והוא אמור לחבוש פיאה נוכרית. כך גם גון-העור הבהיר שהיה אופנתי מאד, אך צווי החברה הורו להסתירו תחת פודרה לבנה. ואת נקודת-החן השחורה הטבעית חייבים היו גם כן לכסותולהדביק במקומה, במקום אחר על הלחי, נקודת-חן מלאכותית. אם בתרבותנו כיום "מלאכותי" היא מילת-גנאי, הרי שבמסגרת האצילית זה היה ערך מרכזי שהוכיח שליטה בטבע והתעלות מעליו. היכולת לדכא או להסתיר את הצדדים האינטואיטיביים-אינסטינקטיביים באישיות ולהדגיש את הצדדים הרוחניים היתה ההוכחה ל"מותר האדם מן הבהמה".
בביצוע המוסיקלי התבטאה שליטה עצמית זו באיפוק ובעידון שבהם הוצגו כל הבעה ורגש. "הטעם הטוב" התבטא במידה המינימאלית ביותר שבה ניתן היה להציג תופעה או רעיון. לכן כל אמירה היתה צריכה להיות מוצגת על-ידי סמלים ורמזים בלבד. לא נגינה או שירה אינסטינקטיבית המזמינה את המאזין להזדהות עם הרגשות המובעים, אלא סמלים מעוצבים בצורת קשוטים מעודנים, שרק מרמזים על הרגשות וגווניהם המתחלפים.
פרנסוא קופרן "הגדול" כתב בספרו אמנות המגע בצ'מבלו (L'art de toucher le clavecin, 1717): "...הנני מכריז באמונה שלמה כי תמיד אעדיף את הנוגע ללבי על פני המדהים אותי...'' בכך הוא מעמיד עשיית-הרושם והניסיון להדהים כנגד היכולת להעביר רגשות נעלים, ואפילו רומז שהם מונעים סיכוי לגעת בלב המאזין. צורת ביטוי טכנית מוגדרת לשליטתו העצמית של מבצע-המוסיקה היא יכולתו לשמור על טמפו הביצוע לאורך היצירה ולעולם לא להיסחף ל"ריצה" בלתי מבוקרת.
ב. הימנעות ממאמץ.
המאמץ הוא תכונה של חסרי-היכולת, ומכאן – חסרי הכבוד העצמי. מי שכבודו העצמי מאפשר לו הענקת כבוד לזולת, אסור לו לגלות מאמץ.
על פי כללי ההתנהגות החברתית שלנו כיום אנו מעריכים מאמץ בתחומים רבים. למשל בסיטואציה של הקונצרט, בה המאזין משלם עבור הכרטיס ועושה מאמץ להגיע לקונצרט, עלול חוסר-מאמץ מופגן של המבצע להתפרש כזלזול בקהל. המאזינים מרגישים שבתמורה לכספם על הנגנים להשתדל ולהתאמץ במיוחד, ואכן יש סוגים של מוסיקה שבהם המאמץ לקראת השיא של הפרק או הפראזה המוסיקלית הוא העיקר. במוסיקה הרומנטית של המאה ה- 19 חלק גדול מההבעה המוסיקלית יבוא בדרך אל השיא, בין אם זה משפט מוסיקלי שלם ובין אם זו רק קדמה של צליל אחד קצר. האנרגיה של ה-קדמה במוסיקה הרומנטית היא אחד היסודות של ביצוע מרגש ואפקטיבי דווקא בזכות המאמץ המושקע בה. מאמץ זה בא לידי ביטוי, כמו בדיבור הרגשי – בקרשצ'נדו. באינטונציית הדיבור שלנו אנו רגילים לבטא בעזרת הקרשצ'נדו איום או מאמץ. גם ביטוי של איום, כמו גילוי מאמץ, הוא כמובן אסור בתכלית האיסור במערכת המושתתת על הענקת כבוד, ולכן במוסיקה האצילית של המאה ה- 18 חל איסור מפורש על הקרשצ'נדו. המקרים היחידים שבהם מותר להשתמש בקרשצ'נדו הם כאשר יש צליל ארוך המספק די זמן לפתח עליו תנועה עולה ויורדת של אינטנסיביות (Messa di voce), או כאשר ישנה שרשרת צלילים שכל אחד מהם חזק מקודמו, אך כל אחד מהם בעצמו מעוצב בדימינואנדו (מה שקורה בכל מקרה בכלי-פריטה, לדוגמה).
לפיכך, כל מי שמאמין בכוחה הנסתר של המוסיקה יכול לראות בהמצאת הקרשצ'נדו התזמורתי ובשימוש המופגן בו שעשתה תזמורת מאנהיים במחצית השנייה של המאה ה- 18 את האות לשבירת רעיון האצילות במוסיקה (ומכאן לא רחוקה הדרך מהרעיון שהקרשצ'נדו של תזמורת מאנהיים הוא המבשר ואפילו הקטליזטור למהפכה הצרפתית!).
ההימנעות מהמאמץ צריכה להתבטא גם ברמה דינמית נמוכה באופן כללי. דיבור אצילי הוא דיבור שקט שאינו מתאמץ להרשים ואינו מכריח את המאזין להקשיב. לכן העדיפו אצילי ורסאי את הוויולה דה-גמבה על-פני הצ'לו והכינור, את חליל-הבארוק (העשוי מעץ) על-פני האבוב והחלילית, ואת הצ'מבלו בעל תיבת-התהודה העמוקה שמערבלת את הגוונים וצובעת את הצלילים הגבוהים בצבעים פסטליים עדינים על-פני הצ'מבלו האיטלקי הקטן והרזה שצליליו חריף ומבריק יותר. המוסיקה הצרפתית של המאה ה- 20 (דביסי וראוול) ממשיכה את אותו עקרון של צבעוניות מעודנת ושל העדפת הפיאניסימו על הפורטה. בכך ישנו שילוב של שני הקודים הראשונים – השליטה העצמית וחוסר-המאמץ.
ג. הקידה
רגע הקידה הוא הרגע המזוכך ביותר של הענקת כבוד. אנו למדים על הקידה מספרי המחול של תקופת הבארוק. כל ריקוד בארוקי הוא סדרה של צעדים וקידות, ואין כל טעם לדעת לרקוד מנואט אם אינך יודע לקוד קידה בפני עלמה כדי להזמינה להיות בת-זוגך במחול. לכן כמעט כל ספר מחול מהתקופה נפתח בתיאור הקידה.
בקידה ישנם חוקים של שמירה על הכבוד: אסור להביט ישירות בעיניים (זוהי חדירה חצופה לפרטיותדרך "שערי-הנשמה"); יש להקפיד על מרחק של כבוד (במקביל למרחב-המחיה אצל בעלי-חיים, גם אצל בני-אנוש נוצרת תחושת איום כאשר מתקרבים יתר על המידה). חוקי הקידה נועדו למנוע פגיעה בכבוד. המרכיב החשוב ביותר בקידה הבארוקית אינו ההשתחוות, המנמיכה את קומת המשתחווה כדי לתת כבוד לנעלה (הגבוה) יותר, אלא דווקא הנסיגה, שהיא לב לבה של הקידה. הענקת הכבוד נעשית בעזרת נסיגה אחורה ברגל אחת, תוך כדי הקידה. נסיגה זו, המאפשרת לאסוף כובד (בעברית הוא נגזר מאותו שורש של המילה "כבוד"), מתחייבת גם בזמן הריקוד, ומכאן משפיעה על הביצוע המוסיקלי. כל מקום חשוב במוסיקה (כגון תחילת התיבות השנייה, הרביעית והשמינית בריקוד המנואט – מקומן של הקידות בריקוד זה), או כל אקורד דיסוננסי במקום חשוב בתיבה – צריך להבליטם על-ידי נסיגה שהיא עצירה קצרה רגע לפניהם. נתינת הכבוד לצליל החשוב מתבצעת, אם כן, בעזרת שקט קצר לפניו. שקט זה נוצר הן מאותה נסיגה (התעכבות) והן מחוקי הארטיקולציה, המורים להצניע את ה-קדמה על-ידי קיצורה. בכך נוצר "דיבור" מוסיקלי אצילי שההדגשה בו אינה בכוחניות ותוקפנות, אלא במעודנות ובאינטימיות.
שני קודים נוספים שאזכיר כאן בקצרה הם הקישוטיות שקשורה לפאר וההדר המתלווים לחיים של כבוד, וקוד אי-השוויון המייצג את ההיררכיה הפירמידלית של החברה האריסטוקרטית, אשר בגללה הכריזו המהפכנים הצרפתיים של 1789 על "שוויון" כאחת משלוש סיסמאותיהם הראשיות.
כל הקודים הללו עמדו במרכז הביצוע המוסיקלי במהלך המאה ה- 18, וכל תחום וכל מרכיב בביצוע היה קשור אליהם ותלוי בהם: בחירת הכלים, קביעת הטמפו, שימוש בארטיק ולציות, אלתור הקישוטים ועיצובם, האיזון בין הכלים, היחס בין חשיבה מלודית וחשיבה הרמונית, דרך ביצוע הבאסו-קונטינואו, השימוש ברובאטו, בחירת גוני-הצליל, איפיון נושאים ועוד ועוד. אולם החל מהמהפכה הצרפתית ועד לאמצע המאה ה- 20 הושתתה האינטרפרטציה המוסיקלית על ערכים שונים, מנוגדים למעשה: דמיון ואומץ גרמו לפעמים אפילו לביטויי חוצפה ביחס שבין מבצע למלחין. כאשר יצירתיות, דמיון פורה או אישיות אקסצנטרית במיוחד של המבצע עומדים במרכז הנגינה, נוצר בקלות מצב שבו המסר של המלחין עצמו מוזנח ונמחק. זה יכול לקרות קודם כל בגלל ה"פילטר" המיוחד של הוצאות-התווים הרומנטיות וחלק מההוצאות המודרניות, שבהן סימנים רבים (ולפעמים אף תווים ממש!) הם תוספות של העורך (שלא לומר שינויים...!), דבר שעלול לגרום לחוסר נאמנות לכוונה המקורית. אך מעבר לכך, שינויים יכולים להתהוות גם בגלל העובדה שמבצעים רבים משתמשים ביצירה הכתובה כתירוץ או פלטפורמה להצגת אישיותם הם, ובכך מרשים לעצמם חופש אמנותי רב שעלול לפגוע בכוונותיו המקוריות של המלחין.
כל אלה מוכיחים עד כמה ירד ערכו של ה"כבוד". איני מתגעגע כלל וכלל לחיים במסגרת אריסטוקרטית. להפך, אני שמח מאד על שזכיתי לחיות בחברה דמוקרטית כשלנו, שעל קיומה בוודאי יש להודות למהפכנים הצרפתיים שהצליחו להפיל את שלטון האצולה. אך עם זאת איני יכול שלא לכאוב את נפילת ערכו של הכבוד בחברה שלנו. הרי כל הקודים הללו של הענקת כבוד שעמדו בבסיס חיי האצולה במאה ה- 18 חשובים היום, דווקא היום, עשרת מונים. בחברה הישראלית, שבה מרובה החוצפה ומועטת מידת היכולת להקשיב לזולת ולדעותיו השונות, בחברה הזו שמופעלת בעיקר על-ידי כוחניות וצעקנות – דווקא בחברה זו ערכי הכבוד לזולת נדרשים הרבה יותר. דווקא היום צריך לחנך ולהשפיע בכיוון הסובלנות שנוצרת מתוך תחושת הכבוד לדומה לנו ולשונה מאיתנו. ומי יעשה זאת אם לא אנשי התרבות והאמנות? קל מאד לנהות אחר הדרך הקלה ולהתפרסם בעזרת צעקנות וחדשנות, אך אלה מנוגדים לתרבות האמיתית שכל מוסיקאי אמור לייצג. קל מאד בעולם התחרותי שלנו להשיג פרסום בעזרת מאבק בעמיתינו, מאבק שאינו מוכיח שאנו רוחשים להם כבוד כלשהו. אך בהיגררנו למאבק כזה בתחומי הקריירה אנו נסחפים להצגת אותן תכונות והתנהגויות גם על הבמה, ובכך אנו פוגעים אנושות באמנות שלנו עצמה. מראש אין סיכוי לשום מוסיקאי קלאסי "לצעוק" חזק יותר את אמנותו ורגשותיו מאשר מוסיקאי-הרוק. אפילו אלף משתתפים בסימפוניה של מאהלר לא יישמעו אף פעם חזק כל כך כמו שלישייה של מוסיקאי רוק המשתמשים במגברי-קול באולם הדיסקוטק או בהופעה באיצטדיון. לא בצעקנות נשפיע על קהלנו ולא בכך שנכריח אותו להקשיב לנו בניסיוננו להרשים אותו. אנו חייבים לשמור על אותו כבוד כעל בבת-עיננו, ולבטאו הן ביחסנו למלחין וליצירתו והן ביחסנו אל קהל המאזינים שלנו.
פורסם בספר-היובל של האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים, 1997.
כל הזכויות שמורות למחבר (c).
